Algunos elementos marxistas para un análisis del campo del arte

Algunos elementos marxistas para un análisis del campo del arte

Aclaración

Al momento de analizar el “campo” del arte desde una perspectiva marxista por lo general se citan recurrentemente los mismos autores. Se establece lo que plantean Lukacs, Adorno y/o Benjamin. El siguiente trabajo pretende ir algo más allá de la mera cita a los lugares comunes del marxismo, por lo que presenta algunos elementos de análisis desarrollados por autores que quizás podríamos denominar de “menor renombre”, lo cual no implica que los mismos sean de más baja calidad intelectual (eso quedará a juicio del lector).

Introducción

A modo de introducción aquí desean presentarse algunos elementos que creemos necesarios tener en cuenta en toda aproximación al campo artístico. En esta tarea, que será sucinta, viene en nuestra ayuda G.A. Nedozchiwin.

 En primer lugar, al hablar de arte tenemos que tener claro que estamos tematizamos de lo estético en general, lo cual, en sí mismo, es más amplio que el campo artístico. Es que el hombre muestra experiencias estéticas con los elementos más variados de la realidad, tanto social como natural. Esto es, lo estético puede estar presente en la misma cotidianeidad de las relaciones, las maneras, las ornamentaciones, etc. Es por esto que Nedozchiwin establece que la labor principal de la estética, como disciplina científico-académica (y este ya es un segundo punto a destacar), es investigar las relaciones entre estas experiencias más “amplias” y su forma más acabada o última, que es el arte. Para esto, y en tercer lugar, debe tenerse en cuenta el carácter mismo de la disciplina estética, su configuración histórica y su ser actual. Al respecto, bastará decir que la estética se constituye históricamente como una disciplina anexa de la filosofía (especulativa), es allí donde están sus raíces. Ahora, la configuración actual de la estética, comprendida desde la contemporaneidad de una perspectiva materialista y dialéctica, supondrá siempre ir más allá de su mero origen histórico, para plantear su ser como uno que comparte los mismos criterios de definición que cualquier otra ciencia social. Será parte de esas ciencias que para Engels:

“…investigan las condiciones de vida del hombre, sus relaciones sociales, las formas de la ley y el estado, con su superestructura filosófica, religiosa y artística, etc, en su progresión histórica hasta su estado presente”[1]

 Ahora bien, si es claro que la estética puede inscribirse en el campo de las ciencias sociales en tanto que disciplina que tematiza un aspecto de lo superestructural, esto no debe llevarnos a pensar que la misma (y las experiencias estéticas en general) puede y debe reducirse solamente a las leyes generales que determinan la dinámica de toda formación social. Por el contrario (y como cuarto elemento a destacar), la estética de hecho posee sus propias leyes (cierta autonomía), las cuales sólo “mediatizan” las leyes más generales que nos permiten comprender el movimiento de la sociedad. Por último, es importante destacar que un buen desarrollo de la disciplina estética siempre supondrá su práctica en relación sistemática con campos próximos, tales como la historia del arte y las prácticas artísticas mismas que actualiza cada subdisciplina (pintura, música, teatro, etc). Así, un desarrollo fértil de la estética implicará siempre la elaboración y constante revisión de una teoría rigurosa (que de alguna manera, para ser correcta, debe derivarse de premisas materialistas y dialécticas), así como su imbricación y contrastación con la misma práctica de las artes y la historia del campo en su conjunto.

I.                   Ernst Fischer

La perspectiva desarrollada por este filósofo austríaco, que fue también un hombre de trabajo y acción (ofició como trabajador sin calificación por algún tiempo, así como también fue parte de las estructuras del partido comunista de su país), es la primar que aquí deseamos desarrollar. El autor comienza señalando cómo es necesario inscribir al arte en un campo materialista más amplio: así, indica que de hecho el arte debe ser comprendido como una actividad exclusiva del hombre, y que, en tanto tal, pertenece a aquello que define a la especie; es, por tanto, trabajo. Trabajo entendido en sentido general, tal como Marx utiliza la noción en ciertos pasajes del primer volumen  de El Capital, no trabajo en sentido histórico-específico (donde entraría toda la discusión sobre los tipos de productivos y no productivos según la vigencia de un modo de producción u otro).

 En segundo lugar Fischer actualiza un tipo de elaboración “originista” y conduce su argumento por los derroteros de la historia especulativa. En esta empresa, el autor describe los “primeros tiempos” del hombre y la forma de existencia del arte bajo estas condiciones. Así, considera como antecedentes del arte a todas aquellas actividades propias del hombre que de hecho poseían un rasgo “estético”, aún si las mismas no tenían como fin lo artístico o al experiencia estética[2]:

“El primer fabricante de herramientas, cuando le dio una nueva forma a una piedra para que la misma sirviera al hombre, fue el primer artista. El primero en nombrar cosas, fue también un gran artista cuando aisló un objeto de la vastedad de la naturaleza…El primer cazador que se disfrazó como un animal y por medio de esta identificación con su presa incrementó el rendimiento de la caza…todos ellos fueron antepasados del arte”[3]

 En este contexto “histórico”, nuestro filósofo señala cómo en realidad el arte no tuvo tanto que ver con la belleza y el deseo estético, sino más bien cómo el mismo se imbricaba con las relaciones de poder:

“Claramente la función decisiva del arte fue ejercer poder –poder sobre la naturaleza, sobre un enemigo, sobre una pareja sexual, poder sobre la realidad, poder para reforzar el colectivo humano. El arte en el amanecer de la humanidad tuvo poco que ver con la belleza y nada que ver con el deseo estético: fue una herramienta o arma mágica del colectivo humano en la lucha por la sobrevivencia”[4]

 Es que el “arte primitivo” era parte de un complejo social en el cual se mezclaban en el hombre, de manera compleja, dos tendencias: la sensación de un nuevo poder junto a la sensación de la impotencia. Esto porque el hombre recién descubría algunas de sus potencialidades (veía como podía imitar a la naturaleza y hacer fuego, por ejemplo), al tiempo que se apercibía de su desprotección ante las fuerzas ciegas de lo natural (terremotos, inundaciones, etc). Aquello en lo que enfatiza Fischer, sin embargo, es en real poder que proporcionó a la especie toda actividad poseedora de dimensiones “artísticas”. En efecto, las danzas rituales reforzaban la unidad colectiva de la tribu, lo cual mejoraba las posibilidades de sobrevivencia. Las pinturas en las cuevas que describían la caza proporcionaban, previamente, la suficiente seguridad interna a los cazadores y aumentaban así el rendimiento de la actividad. Los disfraces animales permitían sentir a los hombres una suerte de “poder” sobre la condición propia de sus presas y así aumentaba su seguridad en la caza. Estos son solo algunos ejemplos que fundamentan la tesis presentada por el autor.

 En tercer lugar, el autor tematiza de manera directa el arte en su ser natural y más propio. En esta empresa señala dos dimensiones que considera fundamentales en el fenómeno artístico. Primero, el hecho de que el arte sea intrínsecamente social. Está en la misma esencia del arte, según Fischer, el reproducir lo colectivo cada vez que se actualiza como actividad. A modo de ilustración argumentativa, se nos presentan cuatro formas que nos muestran la naturaleza inherentemente colectiva del arte. Primero, el papel y sentido colectivo que tiene el artista en ciertos momentos de la historia en toda sociedad de clases:

 “La tarea del artista era exponer el significado profundos de los eventos a sus compañeros, hacer claro el proceso, la necesidad y las reglas del desarrollo histórico-social, resolver para ellos el enigma de las relaciones esenciales entre el hombre y la naturaleza y entre el hombre y la sociedad. Su deber era reforzar la autoconsciencia de y consciencia vital de la gente de sus ciudad, su clase, y de su nación; liberar al hombre, en tanto emerge de la seguridad de la colectividad primitiva a una división mundial del trabajo y un conflicto clasista, de la ansiedad de una individualidad ambigua y fragmentada y del terror de una existencia insegura; guiar la vida individual de vuelta a la vida colectiva, lo personal a lo universal; restaurar la unidad perdida del hombre”[5]

Segundo, este marxista austríaco enfatiza en el hecho de que incluso la dimensión más subjetiva del arte puede y debe ser rastreada hasta sus fundamentos sociales:

“Un artista puede experimentar solamente aquello que su tiempo y sus condiciones sociales tienen para ofrecer. Por tanto la subjetividad  del artista no consiste en que su experiencia sea fundamentalmente diferente de la de otros miembros de su tiempo o su clase, sino en el hecho de que ésta sea más intensa, más consciente y más concentrada. Èl debe “descubrir” nuevas relaciones sociales de tal manera que otros devengan conscientes de las mismas también. Debe decir “hic tua res agitur” (“aquí se trata de tú interés”). Incluso el artista más subjetivista trabaja a nombre de la sociedad”[6]

Como tercer ejemplo, Fischer describe cómo el artista continúa soportando la misma carga que en su tiempo soportó el chamán o mago (que también es un antecedente del artista). Esta es la carga se deriva de la representación del colectivo, la cual recae en los hombros del chamán: si es que éste no logra conjurar los peligros ni mejorar las posibilidades de sobrevivencia de la tribu (ayudando con sus “conjuros” en la caza, por ejemplo), corre el riesgo de una enajenación con respecto al resto de la tribu (fracaso que en este caso se expresa como muerte). Asimismo, el artista soporta la carga de representar “emocionalmente” al colectivo; si es que fracasa en su tarea no es poco común de que se lo margine de la sociedad (esto explicaría, diríamos nosotros, la importancia del “fracaso” en el campo artístico).

 En cuarto lugar, el autor señala que el sentido colectivo del arte se expresa en su comunicabilidad, en el hecho de poder ser transmitido. Esto se manifiesta en la acusada formalización que en ocasiones presentan las prácticas artísticas (reglas y disciplina como constitutivas de estas prácticas). Fischer explica que esta “formalización” del arte no fue necesariamente motivada (en términos de origen histórico) por la generación de lazos sociales más firmes y para mayor comunicabilidad. La misma habría derivado, por el contrario, del hecho de que las prácticas antecedentes del arte se comprendieran como un instrumento de poder para influenciar a los dioses y la naturaleza. Es que los cantos a los dioses y la naturaleza no podían ser informes, sino que debían actualizar un cierto orden y sistema capaz de ser imitado e iterado.

 Una segunda dimensión inscrita en la naturaleza misma del fenómeno artístico, es cómo el mismo señala e indica los primeros indicios de la emergencia del fenómeno de la alienación. Entendiendo “alienación” como la separación y fragmentación de la unidad originaria, Fischer establece que la emergencia de la figura del “tótem clánico” es ya una muestra de una forma de alienación. Es que el tótem mostraría cómo los primeros grupos sociales se diferencian de la “naturaleza externa” intentando imitar a la misma, y de esta manera ofuscando las mismas relaciones constitutivas de lo “social”. El arte también se imbricará con el fenómeno de la alienación una vez progrese la diferenciación social con el paso del tiempo. Lo hará, por ejemplo, cuando venga a tomar el lugar de aquél estrato social “poseído”, cuando reemplace en su función a aquella reproducción violenta e inmediata de la esencia de lo colectivo que actualiza aquél grupo “separado” del colectivo y que sufre los efectos histéricos de esta separación.

 Derivado de lo anterior, Fischer puede establecer lo que reconoce como las funciones sociales más propias de lo artístico (para él serán funciones ahistóricas, más todavía si entendemos que trata el fenómeno artístico de forma “esencial”). Primero, el arte funge como recuperación sublimada de la unidad colectiva perdida en el tránsito histórico diferenciador propio de las sociedades humanas. Segundo, el arte es indicador de los fenómenos de alienación. Y, tercero, el arte afirma en una proyección previa las condiciones de una nueva unidad colectiva (en el contexto de una sociedad en transformación)

 Este última función del arte se entrelaza con la manera que Fischer entiende éste se vincula con la dinámica de las clases. Es que cuando en la historia se presenta una clase “en ascenso”, cuando las condiciones materiales de desarrollo de esta clase coinciden con una forma de desarrollo productivo “superior”, las exigencias estéticas de esta clase a sus artistas se corresponden y no interfieren con las “voliciones” estéticas individuales de estos últimos. Es en este contexto que el artista individual puede generar proyectivamente (siempre de forma estética, obviamente), la nueva forma de unidad colectiva que se avizora en el horizonte. Sin embargo, una vez la historia transcurre, y la dinámica de las clases da cuenta de que en lo real la unidad proyectada no era más que una ilusión y un ofuscamiento, la unidad de las demandas estéticas colectivas de la clase con las aspiraciones estéticas individuales de sus artistas se rompe. Entonces el arte deviene problemático.

 Es en este punto, donde debemos exponer las alocuciones finales del autor, las cuales se refieren al arte en términos normativos, esto es, a lo que Fischer considera verdadero arte. El arte auténtico suspende la división entre lo individual y lo colectivo, recreando su unidad en forma sublimada (vemos como el arte verdadero debe cumplir con sus funciones –ya señaladas- y desarrollar su naturaleza social intrínseca). Segundo, haciendo esto, el arte lleva a una mayor comprensión de la realidad y, así, a un impulso por cambiar ésta y hacerla más humana. Y, tercero, en aquél momento en el cual el arte deviene problemático –como señalamos en el párrafo anterior-, cuando la unidad de las demandas colectivas y las aspiraciones individuales del artista no se corresponden, en aquél momento de decadencia en el cual no posible escapar al ser falazmente ilusorio de la unidad construida, entonces, el verdadero artista debe mostrar esta decadencia, y a la vez las posibilidades de su cambio (y también coadyuvar en él).

II.                Umberto Barbaro

En esta sección expondremos algunos desarrollos elaborados por Umberto Barbaro, teórico italiano que trató de forma más sistemática los campos artísticos del cine y la literatura. Un primer elemento que llama la atención en Barbaro es la comprensión compleja y dialéctica que muestra del materialismo, comprensión que se opone, ya de entrada, a dos marcos de referencia materialistas que se consideran errados. Por un lado, es incorrecta aquella perspectiva materialista anterior a Marx, la cual tiene arraigo en el positivismo posterior y exhibe un carácter meramente mecanicista. La crítica fundamental de Barbaro a este tipo de materialismo, al cual cree paradigmáticamente representado en la figura de Hippolyte Thaine (1828-1893), es que el mismo considera la base material fundamental como una homogénea e indiferenciada. Esto es, esta postura materialista no sería más que una variante de todas aquellas proposiciones que hacen de expresiones pseudohegelianas tales como el “espíritu de la época” un factor explicativo. Para Barbaro, por el contrario, una perspectiva materialista analíticamente fértil, y no meramente descriptiva, debe reconocer la heterogeneidad clasista propia de toda base material posterior a la “comunidad primitiva”. Una segunda perspectiva materialista que este autor italiano rechaza, es aquella podríamos denominar como “determinismo tecnologicista”. En lo fundamental, el autor rechaza aquellas posiciones que pretenden derivar, por ejemplo, un estilo artístico determinado de la emergencia de una herramienta específica. Así, nuestro italiano critica aquellas tesis que “explican” el fenómeno del impresionismo por la mera emergencia del pote de pintura transportable, o por la configuración de un tamaño menor de los cuadros (más fácilmente transportables y por tanto comercializables). Estas posturas explican de esta manera el carácter inherentemente burgués del impresionismo, sin embargo, según Barbaro, no toman en consideración que:

“…entre otras cosas, que los impresionistas eran despreciados y escupidos por la burguesía, la que se tomaba bastantes molestias para no comprar sus pinturas…Y sobre todo (estas posturas muestran) la ignorancia de la historia y el gusto de la burguesía francesa, la cual, en ese tiempo, encontraba sus pintores ideales en los Coutures, los Bouguereaus y los Meissoniers, y ciertamente no en los Monets, los Sysleys, los Pisarros, los Renoirs y los Cezannes…”[7]

Por el contrario, para Barbaro el materialismo marxista es inherente dialéctico y concreto, por lo cual puede explicar el fenómeno artístico y dar cuenta de su espuria autonomía.

 Es bajo estas precauciones críticas, y bajo esta premisa positiva, que el autor se propone explicar cómo u materialismo marxista debiera comprender el campo del arte. En primer lugar, el mismo debe entenderse como inscrito en la producción intelectual de una sociedad y, por lo tanto, como parte de la superestructura ideológica que explica su ser y dinámica por el movimiento y la naturaleza de la base material. Segundo, una comprensión correcta entenderá que el arte, en tanto parte de los sistemas de pensamiento (la producción intelectual de una sociedad), puede tener la tendencia a mostrar una cierta asincronía y “retraso” con respecto al desarrollo de la base material vigente en una sociedad dada. Esto, fundamentalmente porque las ideologías por lo general actualizan la tendencia a presentarse como eternas:

“…consciencia social. Esta última usualmente va a la zaga del desarrollo económico porque las ideologías tienen una tendencia a acreditarse a sí mismas y establecerse como existiendo sub especie aeternitatis”[8]

 Esto implica, por lo demás, hacerse cargo del componente real que existe en la tesis que sostiene que el arte nace del mismo arte: en efecto, la determinación que puede cumplir la tradición artística en la explicación de la emergencia de algún fenómeno artístico dado, no es una menor. Sin embargo, lo esencial es mantener el arraigo material del arte como parte de unos sistemas de pensamiento, en los cuales cumple una función e exaltación o crítica específica:

“Las varias formas de conocimiento que generan trabajo (la organización práctica de nuevos medios de producción) y lo establecen (organización técnica), regulan las relaciones sociales a través de normas jurídicas (ley) y normas morales (ética), coordinan justificaciones coherentes de la realidad en sistemas generales y teorías del ser (filosofía) y del conocimiento (epistemología), y finalmente celebran en la fantasía y mediante imágenes, y también critican y condenan, los modos de estructuración de la vida social, e incluso otras formas de superestructura (arte)[9]

 No obstante, esta función el arte no es necesariamente una consciente y volitivamente deseada:

“Decir que el arte celebra y exalta o critica y rechaza la estructura no es decir que hace esto de manera directa y siempre conscientemente. Esto sucede a través del régimen político y de la consiguiente consciencia social”[10]

  Otra de las “funciones” del arte en una formación en la cual existen las clases (ergo, también la explotación) es conformarse con la regla que establece que el proceso de lucha de clases también se expresa en términos ideológicos. Así, las batallas entre las diferentes corrientes artísticas, entre los nuevos y viejos estilos, entre las nuevas y viejas formas, siempre pueden ser rastreadas hasta su raíz de clase y así ser explicadas en función del conflicto clasista.

 Empero, hasta el momento solo se ha descrito lo que posee en común el arte con el campo más amplio de los sistemas de pensamiento (ideologías), lo cual en ningún caso abarca en su plenitud el fenómeno artístico. En lo esencial porque, si de hecho podemos hablar de “lo artístico”, es porque existe algo que distingue a este campo dentro del nivel de los sistemas de pensamiento. Dentro de este campo -cuya determinación general está dada por su emergencia a partir de lo real material, su posterior comprensión y su final intento de transformación- el arte se diferencia porque actualiza el dispositivo humano de la imaginación y la fantasía. Esto es, lo fundamental, lo más propio del arte es lo imaginativo y lo fantástico. Este dispositivo se define por algunos rasgos característicos. En primer lugar, no supone una actividad gratuita y sin propósito. Por el contrario, no es un dado inexplicable, sino que existe en función de la historia. Para argumentar esta tesis, Barbaro recurre a la analogía del hombre con sus especie animales próximas (recurso que puede muy bien ser criticable por su carácter generalizante espurio, como de hecho lo cuestiona el teórico crítico Herbert Marcuse). Así, asimila el canto de un pájaro o el juego de un gato domésticos a los antecedentes de la actividad artística. Sostiene, fundamentalmente, el canto del pájaro y el juego del gato no son gratuitos sino que se derivan de un impulso natural determinado por la sobrevivencia (reproducción en el caso del pájaro, alimentación en el caso del gato), y que solamente se encontrarían “transfigurados” en la realidad actual. Así como lo anterior sucede con éstos animales domésticos, la fantasía en el hombre es también un impulso (fuerza) natural transfigurado. En este punto, para proporcionarle cierta autoridad a su argumento, el autor cita a Ludwig Feuerbach:

“Con seguridad las proyecciones de la fantasía son también producidas por la naturaleza, porque el poder de la imaginación, como todas las otras formas humanas, es en último análisis, por naturaleza y por origen, una fuerza de la naturaleza”[11]

  Ahora bien, lo característico de esta fuerza natural humana es que, tal como gran parte de las actividades del hombre moderno, ha devenido auto-tematizada en el contexto de la emergencia de la autoconsciencia, y por esto se ha convertido en lo hay llamamos arte:

Por tanto, a partir de la energía directa para la satisfacción de una necesidad inmediata y práctica, la imaginación ha devenido más y más intrincadamente condicionada por las formas de la vida social e individual, y las fuerzas productivas que determinan éstas…y al mismo tiempo deviene consciente de sus propias manifestaciones y de su trabajo. Deviene consciente del valor de su producto, de su efecto y de su peso. Deviene lo que comúnmente llamamos fantasía: esto es, la matriz del arte”[12]  

 Otro punto que el autor tematiza con respecto a la cuestión del arte, es aquél que se refiere a su pretendida afirmación de autonomía. Al respecto, Barbaro sostiene que el momento en el cual los artistas creen y afirman ser autónomos, es precisamente el momento de la decadencia cultural, momento en el cual ya la clase en el poder ha dejado en todo sentido de desarrollar unas condiciones materiales de existencia tales que supongan un avance con respecto al pasado. El ejemplo concreto que el autor el autor proporciona se refiere al momento en el cual se produce el quiebre en el arte desde unas posturas más clásicas, hacia el el denominado “arte abstracto”

“Ahí emergen esos movimientos irrealistas, supercaligráficos, superrefinados, en los cuales el arte se toma a sí mismo como su propio fin, y lucha por su independencia (la cual es, en realidad, sólo una servidumbre más dura y menos digna). ¿Arte, diremos? Pero el arte entonces ya no es más arte…la ausencia de cualidad artística…Uno ya no puede hablar de producciones artísticas, sino que de unas pseudo-artísticas. La función de la imaginación ha sido degradad y desgastada, el arte deviene mero tecnicismo, virtuosismo vacío, astucia…La habilidad se hipertrofia, una visible intoxicación con la técnica envenena incluso las producciones de aquellos que no se dan cuenta de lo que están haciendo y no comprenden la función esencialmente retrógrada que están cumpliendo” 

 Así, el autor comprende a las vanguardias artísticas de principios del siglo XX (el avant-garde) como inherentemente retrógradas, en lo fundamental porque olvidan su “origen” social. Para Barbaro, estos movimientos se traducirían en un “vacío tecnicalismo” o sino en un desesperado naturalismo[13]

 Un apunte final con respecto a los desarrollos de Barbaro. Es rescatable, en efecto, cómo el mismo autor critica la inadecuación de la noción de “técnica” al momento de referirnos al arte:

 “Porque “pintura al óleo” en ningún sentido abarca completamente la noción de “técnica”: aparte de esta técnica externa existirá, para cada pintor una forma particular de colorear y cepillar, de bosquejar y de entintar, una forma particular de armonizar los colores, de componer los elementos de una pintura, y así sucesivamente. No existe tal cosa como una técnica de la pintura (ni de cualquier arte), sino series diferentes de estilos (maniére) que corresponden a ciertos motos pictóricos (o literarios, o musicales, etc), los cuales pertenecen  distintas épocas y sociedades”[14]

III.             Galvano della Volpe

El tercer autor que aquí presentamos es uno no del todo desprovisto de popularidad. En efecto, Galvano della Volpe fue un teórico marxista italiano de cierto renombre en la década de los 60’s del siglo pasado, más que nada por la originalidad de sus propuestas. Un ejemplo de una de ellas es aquella tesis que postula existencia de un cierto vínculo entre los desarrollos de Rousseau y Marx[15]. Con respecto al campo del arte, della Volpe desarrolla una tesis de cierta importancia; ésta es la que desarrollaremos en este apartado. Tomando como un caso concreto a la poesía, el autor postula la siguiente tesis: sería errado comprender la naturaleza de la poesía como definida por lo inefable e inexpresable de una “imagen”, ya que la misma de hecho supone y se configura como un discurso racional, intelectual y conceptual. Si bien la idea de concebir a la poesía como una “imagen” (no racional) es propia de corrientes de pensamiento idealistas y formalistas, la misma no es ajena incluso al campo del marxismo. Así, al criticar esta tesis della Volpe también sostiene estar cuestionando los desarrollos de un autor como Georgy Lukacs:

 “…qué diremos de Lukacs para quien “el arte nos permite intuir con nuestros sentidos” lo que la ciencia resuelve en “elementos abstractos” y “definiciones conceptuales”, mientras al mismo tiempo pretende salvar los reclamos de “tipicidad” (e.g. el carácter intelectual) de la imagen artística?”[16]

  El argumento que desarrolla el autor lo desagregaremos aquí en al menos seis dimensiones diferentes (aún si las mismas están imbricadas, porque todas se refieren a una misma tesis). En primer lugar, quien rastreara a Marx hasta Rousseau sostiene que cualquier tipo de comprensión supone un elemento de orden en lo real-diverso, y en este sentido siempre ex próximo a la razón:

“De hecho, lo que nos permite saber –y entonces percibir algo como válido para todo el mundo-, ¿no es acaso la habilidad para superar la equivocación o el caos de los inmediato o del material bruto que en sí mismo es inexpresable e informe?...no es, en suma, sino la introducción de un orden y unidad o de lo que es universal o del concepto (por tanto, la verdad que es universalidad), el atributo propio de lo racional?[17]

 Segundo, nuestro italiano plantea que, en efecto, lo propio de la poesía no es constituir obras de una especificidad y particularidad inexpresables (la idea de la aprehensión intuitiva –no racional- de lo artístico que supone la formalización y sistematización del concepto de “imagen”), sino más bien lo contrario: las obras poéticas de hecho deviene tales porque configuran universales normales (aún si de un tipo específico), esto es, abstracciones de lo real aplicables a más de un caso y generalizables[18]. En tercer lugar, della Volpe afirma la necesidad del concepto (y, por tanto, para él, lo racional) en la poesía a través de una argumentación que reconoce la presencia de la pareja dialéctica forma/contenido en toda obra artística. Para della Volpe el contenido es lo material y diverso; la forma, por su parte, es necesariamente conceptual-racional:

“Si éste no fuera el caso, y no nos apercibiéramos de esto, tendríamos que admitir que realmente no tiene ningún sentido hablar de forma en conexión con la poesía y el arte en general. Porque donde no hay eidos o dianoia o idea o concepto (juicio) pronunciados no existe “forma” digna de ese nombre, sino sólo caos”[19]

 En lo fundamental, este teórico plantea que el concepto y lo racional coadyuvan al fértil desarrollo y comprensión de la poesía. Una de las muestras de esto es la misma forma de operar de la poesía, sus dispositivos específicos. Al respecto, se refiere cómo la figura de la metáfora de hecho contiene y desarrolla un discurso racional e intelectual, fungiendo como mecanismo de la comprensión cuando es necesaria la clarificación de una idea. Para el autor, no es un azar que cotidianamente hagamos uso de esta figura (e.g. “ese hombre está en la flor de la de la vida”, “la vida es como un valle de lágrimas”, etc), sino que esto se explica por la misma naturaleza de la realidad y nuestra relación en tanto que hombres con ella. Esto es, no es sólo comodidad lo que nos lleva a este tipo de usos cotidianos de la palabra, sino que es la misma estructura del lenguaje la que no nos proporciona conceptos precisos para realidades específicas, es la misma estructura del lenguaje la que nos hace apercibirnos de la mayor “realidad”, en momentos precisos, de estas figuras metafóricas. Por lo demás, la naturaleza racional y no icónica (de imagen) de la poesía se ve reafirmada cuando tenemos en cuenta que incluso el lenguaje académico y científico se encuentra permeado de metáforas (e.g. la misma idea de forma, de estructura, etc).

 Por lo tanto, tenemos que el lenguaje es capaz de referirse a la realidad a partir de instrumentos semánticos diferenciados, no sólo a partir de los conceptos meramente “referenciales”. De hecho, para della Volpe deben distinguirse al menos tres formas de semantizar la realidad inscritas en la estructura del lenguaje. Una de ellas supone la utilización de un dispositivo lingüístico equívoco: aquí prima la irregularidad y no hay poco espacio para errores en la comprensión de lo real. Otra, por el contrario, implica constituir unidades lingüísticas “omnicontextuales”, esto es, significados unívocos que funcionan siempre igual en toda situación social (en todo contexto). Este sería el caso del lenguaje científico entendido en términos fuertes. Sin embargo, aún existiría una tercera forma de semantizar la realidad, aquella constituida por la polisemia (polisignificación). Propia de la poesía, no es menos racional y ni referida a lo real, sino que significa esto  a partir de nociones que “funcionan” (operan satisfactoriamente) en distintos contextos. Así, lo propio de la forma poética de constituir un discurso racional, sería elaborar unidades lingüísticas que añaden algo de significado situaciones particulares dadas. Esto, según della Volpe, le proporcionaría cierta autonomía al fenómeno poético, a la vez configurándolo como verificable (contrastable).

 Unida a esta cualidad “polisignificante” de lo poético, encontramos aquella otra característica propia de su naturaleza (racional), la “tipicidad”. Para nuestro autor, esencial a la poesía sería constituir un tipo de unidad discursiva “típica”, unidad discursiva que reúne –concentrándolo en sí misma- lo histórico-social significativo de un momento (parte de un periodo). Así, lo típico en poesía sería exactamente aquello distinto a un promedio estadístico; no sería un vacío irreal descualificado, sino la riqueza misma de una configuración histórico-social significativa.

 Aunando estos dos momentos constitutivos de la poesía, della Volpe considera que para comprender la poesía de hecho es necesario un trabajo sociológico:

 “Dado el análisis precedente, estamos en una posición para definirla (a la poesía) como un lenguaje “polisignificante” que trata con “tipos característicos”. En otras palabras, es la naturaleza sociológica del trabajo poético lo que debemos considerar”[20]

  Es por todo esto que nuestro teórico italiano considera correcto inscribir a la poesía (¿y quizás al arte?) en un campo racional más amplio, compartido con otras “ciencias”

“Tendríamos que apercibirnos de que si tiene sentido (y sin duda lo tiene) hablar de la sensibilidad o imaginación de un historiador o un científico, no tiene menos sentido, inversamente, hablar de la racionalidad…de la poesía”[21]

 Existen todavía dos temas anexos a la tesis central que aquí hemos desarrollado, a los cuales que della Volpe otorga todavía cierta elaboración. Primero, todo lo que dice relación con la comprensión marxista de la poesía y el arte en general. En lo que se refiere específicamente a Marx, Galvano della Volpe es enfático cuando afirma que es un error considerar como “final” el juicio que Marx elabora con respecto al arte en sus escritos de juventud. Si en ellos había afirmado (e.g. “Manuscritos económico-filosóficos”, 1844) que no podía establecerse una vinculación clara y sistemática entre la base económica y material de una sociedad dada y los fenómenos artísticos que se dan en la misma, luego, en el borrador (Grundrisse, 1859) que escribiera ya en su periodo de madurez, Marx establecería esta problemática de manera más compleja y no negaría este vínculo entre lo económico y lo artístico de manera tan simple. Abrevando en las escuetas –y en algún sentido aforísticas- frases de Marx acerca del placer que “nos produce” todavía el arte griego[22]…

“…Y aún el bajo nivel de (evolución) económica en el cual el arte griego maduró no supone una contradicción con la fascinación que, como el arte de un pueblo en su infancia histórica, éste nos produce. Esta fascinación es, en cambio, un resultado conectado indisolublemente con el hecho de que las condiciones sociales (económicas) en las cuales emergió y podía haber emergido, no pueden nunca regresar…”[23]

…Della Volpe sostiene que:

“Él (Marx), por tanto, vio que los vínculos históricos y sociales de una obra de arte no pueden condicionarla de manera mecánica y “desde fuera”, sino que deben de alguna manera formar parte del placer sui generis que nos da y por tanto formar parte de la misma substancia de la obra de arte como tal”[24]

 No obstante, no sería solo Marx el que habría tratado de manera fértil el fenómeno artístico, sino también toda una tradición de marxistas posteriores. En efecto, nuestro teórico italiano destaca dos dimensiones que el análisis marxista del arte desarrollo de buena manera. Por un lado, el énfasis en los análisis concretos que trascienden todas aquellas formulaciones vacías y generalizantes[25]; por otro, la premisa marxista básica de ir más allá de la mera “forma” e introducir el contenido de las obras de arte en el análisis (y así satisfacer la noción hegeliana dialéctica de la relación entre forma y contenido –contenido y forma están vinculados de forma sistemática y contradictoria, la forma no es indiferente al contenido-), superando así la típica explicación idealista (formalista) del fenómeno artístico.

Por último, aquí quisiéramos citar –como lo hemos hecho para otros autores y lo haremos para otros más en lo que sigue-, cómo della Volpe concibe el verdadero arte (en sus caso, la verdadera poesía). La verdadera poesía tiene tres rasgos fundamentales. Primero, es sociológicamente realista:

 “Debe ser dicho una vez que si existe poesía auténtica…siempre existe verdad sociológica y por tanto realismo, esto es, una representación simbólica rica en significados múltiples y orgánica y contextualmente definidos o lenguaje polisignificante”[26]

 Segundo, en tanto que sociológicamente realista, la poesía auténtica debe contener ideas (en este sentido, no ser mera “imagen” arracional). Ahora bien, lo interesante aquí es que para el autor estas ideas, gracias al hecho mismo de ser sociológicamente reales, no necesariamente deben ser progresivas (pueden ser reaccionarias). Es en este punto donde nuestro italiano refiere una carta de Friederich Engels, en la cual este último da cuenta de cómo él y Marx consideraban a Balzac como un gran artista, aún si el mismo abrevaba ideológicamente en las posiciones de la nobleza aristocrática. Su gran cualidad artística, de acuerdo con Engels, estaba en el hecho de que con sus obras había logrado dar cuenta de la decadencia inevitable de la aristocracia ante el ascenso de la clase burguesa-capitalista, aún si había hecho esto de manera inconsciente y tomado partido por este decadente estrato. Así, della Volpe, rescata estos comentarios para afirmar que el “gran arte” siempre es “sociológicamente real” y que, por tanto, podemos de hecho encontrarlo en autores de origen propiamente burgués (desde Thomas Mann, hasta Franz Kafka, pasando por Proust y Joyce). En tercer lugar, empero, nuestro marxista italiano difiere de Engels cuando éste afirma explícitamente que el verdadero arte, si es que posee una tendencia (política), debe siempre mantenerla implícita y no ser abierto y directo al respecto.  Por el contrario, para della Volpe el bien arte no niega la tendenciosidad, sino que en muchos casos la exige (el autor cita los casos Brecht y Mayakovsky, entre otros)

IV.             Christopher Cauldwell

a.      Belleza, arte y verdad

 Christopher Cauldwell, nombre literario de un escritor, epistemólogo y filósofo inglés comunista, que participó en la guerra civil española, es el cuarto autor que aquí deseamos tratar. En un primer apartado, desarrollaremos la manera en la cual comprende le problema de la verdad y la belleza en relación con el arte.

Para el autor, es esencial comprender, junto a John Keats, que la belleza -una de las dimensiones fundamentales de arte sino la más fundamental- supone la verdad, así como la verdad supone la belleza:

“Belleza es verdad, verdad es belleza –eso es todo lo que sabéis en la tierra, y eso todo lo que necesitáis saber[27]

 Para desarrollar esta idea, y vincularla con la existencia contemporánea del modo de producción capitalista, Cauldwell desarrollo distintas aristas del problema. En primer lugar, y en un sentido epistemológico, el autor afirma que la verdad no existe sino en la acción[28]; toda verdad derivada del mero escrutinio no es sino mera consistencia. Ahora bien, toda acción, para ser efectiva, requiere cooperación. Es por eso  que el proceso fundamental de la cooperación, el proceso de  producción, es esencial para el encuentro de la verdad en la acción. En segundo lugar, una de las características que comparten la belleza y la verdad, el arte y la ciencia, es la aspiración (o esperanza) a una unidad colectiva:

“Pero si lo deseable debe ser tenido claramente en mente, si toda la acción está somáticamente motivada, o deseada, y por tanto tiene un elemento tanto afectivo como perceptual –entonces debe existir tanto una comunidad de deseo como una comunidad de percepción-. Debe existir una comunidad de instinto así como una comunidad de cognición. El corazón, como la razón, deben ser sociales. La comunidad debe compartir un cuerpo en común, así como un ambiente en común. Sus esperanzas, así como sus creencias, deben ser una. Esta esperanza, que es lo opuesto a la ciencia, podemos llamarla arte. Así como la verdad es la meta de la ciencia, la belleza es el fin del arte”[29]

 En esta cita también el autor desliza implícitamente una de sus tesis centrales con respecto a la naturaleza de la realidad social. La misma versa acerca de la necesaria unión contradictoria y dialéctica entre arte y ciencia, unión que debe siempre darse en la acción. Unión que, por lo demás, en algún sentido es negada por la vigencia en lo real del modo de producción capitalista, para el cual es odiosa toda mezcla entre estos dos campos: para el pensamiento burgués-capitalista arte y ciencia se encuentran autonomizados y son antagónicos.

 En cuarto lugar, Cauldwell sugiere algunos apuntes acerca de la relación entre arte y lenguaje y acerca de la relación entre arte y acción. Por una parte, el autor plantea que cada palabra de hecho contiene un componente afectivo y uno cognitivo[30], si bien cada palabra es variable en su contenido afectivo y cognitivo. Así, cuando una "unidad" (lingüística) deja de lado todo componente cognitivo, deviene música; cuando deja de lado todo componente afectivo, deviene  matemática

“Pero un lenguaje enteramente afectivo –esto es, sonidos teniendo solamente asociaciones afectivas- deja de ser un lenguaje. Deviene música. Y un lenguaje enteramente cognitivo –esto es, sonidos teniendo solamente asociaciones cognitivas- también deja de ser un lenguaje; deviene matemática”[31]

 En lo que respecta al vínculo entre arte y acción –y trabajando bajo el mismo marco anterior, esta vez aplicado a la acción, esto es, cada acción es a la vez, y en grado variable, una acción afectiva y cognitiva- nuestro inglés estipula que una acción solamente afectiva es igual a la danza; una acción solamente cognitiva es igual al juego.

 Por otro lado, Christopher Cauldwell tematiza una cuestión anexa y próxima al problema central que le preocupa –referido más arriba-: la cuestión de la relación entre naturaleza y sociedad (y su vinculación con lo artístico). Como primera premisa (y de una manera bastante similar al primer Lukacs), el autor considera que la naturaleza es social, y social es natural:

“La sociedad es parte de la naturaleza, y por tanto todos os productos artificiales son productos naturales. Pero la naturaleza misma, como está visto, es un producto de la sociedad…Él no ve (el hombre primitivo), en el cielo nocturno, llameantes mundos en el vacío infinito, sino un techo incrustado con pátinas de oro brillante”[32]

  En este sentido, para el autor la diferencia entre el género humano (la sociedad) y la naturaleza es sólo de grado (diferencia en las tasas de cambio, como se verá en la cita). Sin embargo, esto no niega que la belleza sea inherentemente social, esto es, que sólo exista belleza para el hombre:

 “La región de mayor cambio, la sociedad humana, como si fuera, se separa a sí misma de un trasfondo de menor cambio, que llamamos naturaleza –estrellas, montañas, narcisos-. La línea nunca puede ser precisamente dibujada; y en todos los casos es el hombre, un producto social, confrontando la naturaleza y encontrando en ella la belleza. La naturaleza no encuentra belleza en la naturaleza…”[33]

   Con estos elementos en mente este escritor inglés ensaya una definición de lo que es la belleza y el arte:

“Nuestra propia proposición acerca de la belleza es esta: cada vez que los elementos afectivos en las cosas socialmente conocidas muestran un ordenamiento social, allí tenemos belleza, solamente allí tenemos belleza. La empresa de tal ordenamiento es el arte, y esto se aplica a todas las cosas socialmente conocidas, a casas, gestos, narrativas…”[34]

 Si esto es el arte y la belleza, quienes se preocupan del arte serán aquellos agentes individuales que están en el borde, en el margen, siempre experimentado para que traer (o descubrir) un nuevo sentimiento y hacerlo social. Así, al igual que el científico (el otro de la de realidad, recordemos, es la ciencia-cognición), el artista será individualista y solitario, sin embargo, nunca asocial: su soledad se deberá al hecho de que siempre están más allá buscando hacer social aquella verdad y aquella belleza que aún no son apreciables por todos.

 Si así define el autor el arte, la belleza y el artista, entonces sólo será una verdadera obra de arte aquella aquél arte social que comprende y se refiere, en último análisis, a lo real:  

El arte deviene social y biológicamente más valioso, el arte es más grande, cuanto más esa remodelación es verdadera y comprende la naturaleza de la realidad”[35]

 Ahora bien, todos estos elementos propios del fenómeno artísticos entran en conflicto con el ser del arte bajo una formación capitalista. Para el autor, el trabajo en una sociedad capitalista deviene ciego e inconsciente, ya no para alcanzar una meta o algo deseable, sino trabajo para el mercado y el dinero. En suma, la alienación propia del trabajo existente en este contexto, supone que todos los elementos afectivos le son sustraídos y a la vez traspasados a otra cosa, en este caso, al dinero (aquella mercancía mítica que representa el inconsciente del mercado). Así, el dinero deviene la música del trabajo en la sociedad burguesa. El dinero alcanza, de esta manera, belleza objetiva, al tiempo que el trabajo deviene incrementalmente desagradable. Empero, no es sólo que el trabajo pierda afectividad (arte y belleza), sino que la misma mercantilización de la vida no permite que el mismo arte, aquella esfera propio de la afectividad, puede desarrollarse de acuerdo a su ser más propio

“Esto se extiende finalmente a aquellos productos que no tienen otro propósito que el ordenamiento afectivo –pinturas, filmes, novelas, poesía, música-. Porque aquí también su ordenamiento es socialmente inconsciente, porque no es percibido que la belleza es un producto social, hay una degradación incluso de estas formas “puras” de productos artísticos”[36]

 Y, tercero, la inscripción del arte bajo un marco capitalista epitomiza su tendencia a autoconcebirse como autónomo, produciendo así el fenómeno alienado del “arte por el arte mismo”. Anexo a esto, los artistas sentirán inevitablemente esta fragmentación de la vida propia de la atomización burguesa de lo social, e intentarán, en consecuencia, configurar una forma de escape. Una de estas formas será el arte abstracto, arte que entronizará (en una de sus variantes) la forma mercantil misma que debe adoptar la obra de arte para existir bajo el capitalismo. Se llegará, así, al paroxismo de la fetichización. En suma, para el autor la cultura burguesa y la belleza se rechazan mutuamente: 

“La cultura burguesa es incapaz de producir una estética por la misma razón por la por la que la mayoría de sus productos sociales son no bellos. Se está desintegrando porque se rehúsa a reconocer el proceso social que es generador de consciencia, emoción, pensamiento y de todos los productos en los cuales el pensamiento y la emoción entran”[37]

En razón de esto, sólo con la caída del régimen burgués podrá regresar la belleza:

“En una sociedad basada en la cooperación, no en la compulsión, y que es consciente, no ignorante, de la necesidad, tanto los deseos como las cogniciones pueden ser socialmente manipulados como parte del proceso social. La belleza nuevamente retornará, para ingresar conscientemente en cada parte del proceso social. No es un sueño que el trabajo no será ya más ingrato, y los productos del trabajo nuevamente bellos”[38]

b. La organización de las artes

 Aún si los desarrollos de Cauldwell adolecen de varias fallas teóricas no menores (originismo, imbricación no rigurosa entre Freud y Marx, vitalismo, etc), no cae en balde presentar la organización de las artes que propone. Esto porque la misma muestra una sistematicidad en ningún caso soslayable, y pareciera bastante original en su género.

 Partiendo de la idea de que arte y ciencia deben ir unidas en la acción, y que aisladas son unilaterales y no logran comprender la estructura de la realidad[39], el autor organiza una amplia taxonomía. En primer lugar, distingue al arte de la ciencia, en tanto el primero se refiere a lo íntimo (subjetivo) de la especie (Cauldwell habla del “genotipo”) y la segunda a lo objetivo-externo[40]. No obstante, dentro de esta distinción reconoce la unidad contradictoria de ambas “realidades”, unidad cuyo eje fundamental estaría dado por el hecho de que ambas serían ilusorias

“La ciencia solamente está interesada en la relación de ese pedazo seleccionado con el mundo desde el cual el mismo es traído, mientras el arte está interesado en la relación entre el genotipo y el pedazo de realidad seleccionado, y por tanto ignora todo el mundo tras esa parte…Por tanto, es justamente la ilusión lo que el arte y al ciencia tienen en común. La preocupación distintiva de la ciencia es el mundo de la realidad externa; el arte se ocupa con el mundo de la realidad interna”[41]

Con estas premisas el autor pergeña la siguiente taxonomía con respecto a las diferentes subdisciplinas artísticas, la cual hemos tratado de sintetizar de la siguiente manera:

1)      Poesía

-Poesía como transitoriedad

“La poesía aprehende un pedazo de la realidad externa, lo colorea con un tono afectivo, y lo hace destilar una nueva actitud emocional que no es permanente sino que termina cuando el poema finaliza. La poesía es en su esencia una ilusión transitoria y experimental, aún si sus efectos en la psique son duraderos”[42]

- Primero como expresión afectiva en las palabras

- Identificación con el escritor por parte del lector

- Las reverberaciones afectivas se organizan a través de la estructura del lenguaje. Aún así, éstas dependen del significado, el cual siempre está en una relación determinada con la realidad externa 

- Más primitiva y bárbara que la narrativa (se vincula a esto al hecho de que en un comienzo el “poder” la palabra era muy sentido por los hombres –la poesía se liga a este primer momento, en tanto es anterior a la narrativa-)

2) Narrativa (cuento)

- Primero impersonalidad de la descripción de lo real externo

- No existe una primera identificación con el escritor

- Las reverberaciones afectivas se organizan a través de la  estructura de la realidad externa descrita

- Es concomitante a la orquesta, la armonía, la revolución industrial, el drama, etc[43].

    3) Música

- los sonidos no se refieren a objetos externos, sino que son ellos mismos objetos. En tanto que tales -no referidos a lo externo-, se les adosa lo afectivo (distinción con la poesía)

- Estructura autosuficiente (pseudológica, formal y similar a la matemática).

- Realidad pseudo externa

- Existe en el tiempo (armonía) y el espacio (melodía):

“Un mundo externo lógico solo puede existir en el espacio y en el tiempo. Por tanto el mundo musical existe en el espacio y en el tiempo. El espacio es el movimiento de la escala, en tanto la melodía describe una curva en el especio que permanece en el tiempo. Aunque una melodía se extiende en el tiempo, está organizada espacialmente. Tal como un argumento matemático es estático y cuantitativo, aún si “prosigue” en el tiempo, también una melodía es atemporal y universalmente válida…La armonía introduce en la ´música un elemento temporal”[44]

-El ritmo es anterior a la melodía y a la armonía (es una introyección de lo externo y su reformulación en términos del lenguaje interno del cuerpo)

-          El autor reconoce como esta tríada, ritmo, melodía y armonía, dan efectivamente cuenta del decurso de la historia humana la historia:

“Cuando el hombre inventó el ritmo, fue una expresión de su naciente autoconsciencia que se había separado de la naturaleza. La melodía expresaba este ser como más que un cuerpo, como el ser de un miembro de un colectivo tribal situado en oposición a la otredad universal de la naturaleza. El ritmo es el sentimiento de un hombre; la melodía es el sentimiento del Hombre. La armonía es el sentimiento de los hombres, de un hombre consciente de sí mismo como individuo, viviendo en un mundo donde las entrelazadas vidas de la sociedad reflejan la pompa orquestal de una naturaleza en desarrollo y creciente”[45]

-          Crítica a la incorporación de elementos "externos" en la música. Cauldwell sostiene que la “reciente” incorporación de sonidos externos naturales a las obras musicales (cantos de pájaros, ruidos, etc) están desnaturalizando lo más propio de la música.

-          Lo intrínseco a la música es el que refleja “nuestro interior” y, en este sentido también señala hacia algo muy real. Obsérvese la siguiente cita:

“No existe un ordenamiento meramente arbitrario de la emoción que la música elabore. Expresa algo que es inexpresable en un lenguaje científico marcado por el seguimiento de lo diverso en la realidad externa. Proyecta lo diverso del genotipo. Nos cuenta algo que no podemos saber de otra manera; nos cuenta acerca de nosotros mismos. Las tremendas verdades que sentimos cernirse en reticulados nebulosos no son ilusiones; ni son verdades acerca de la realidad externa. Son verdades acerca de nosotros mismos, no como somos de manera estática, sino como somos activamente luchando por ser”[46]

4) Artes plásticas

- Lo visual estuvo desde un comienzo fijado en lo externo natural, en cambio, lo sonoro enfatiza en la distinción entre genotipos (especies animales)

- Proyectan directamente lo externo real (una fotografía, por ejemplo), no lo mediatizan con palabras (e.g. la novela)

- A la vez tienen un contenido interno afectivo (manejo de la línea y el color, al menos en el caso de la pintura). Se refieren al genotipo y no pueden ser simbolizadas, sino que están en el cuadro mismo. Este tipo de afectividad es similar a la de la poesía, porque se organizan a través de un lenguaje dado (línea y color, similar a la palabra), y no de lo externo

-Trabajan con dos dimensiones (son estáticas y atemporales)

- La arquitectura es lo inverso de la música (el elemento “reorganizado” es externo, es la realidad misma...)

4.1) Artes visuales que incluyen el tiempo

-danza

-teatro

-cine

-Estas artes son a la vez similares a la música (y la poesía)  y a la novela (y la pintura). Esto porque la implicación afectiva tiene como su objeto el mismo lenguaje artístico (la obra de teatro, por ejemplo), así  como también una referencia a la realidad). Véase el siguiente pasaje

“El pasaje individual en la épica o en la obra que concebimos como particularmente poético o histriónico…es casi como la música: los afectos están adosados a las palabras o acciones y solamente liberados por el significado…La obra o épica se detiene. Existe un instante poético y el tiempo se desvanece, el espacio entra; el horizonte se expande y deviene sin fin. El arte se revela como doble. Las cosas descritas tienen, por su lado, sus propios afectos que están organizadas por la acción e la historia o de la obra en el tiempo”[47]

De esta forma es como Christopher Cauldwell concibe debe organizarse la comprensión taxonómica de las artes.

V.                Arnold Hauser

Los últimos desarrollos con respecto al tema del arte que queremos aquí referir, pertenecen al historiador del arte Arnold Hauser. Discípulo de Lukacs y en gran medida un materialista, la postura de Hauser con respecto al arte es interesante porque delimita de manera clara los distintos campos de la ciencia y el conocimiento. Asimismo, sus desarrollos son un ejemplo de un tipo de análisis que en alguna medida, al complejizar el marco marxista de análisis, renuncia algunas proposiciones sustantivas básicas que otros autores marxistas ya vistos sostienen.

Ya de entrada, este historiador húngaro afirma que el arte es ajeno a la explicación. Más bien, lo artístico sería un desafío ante el cual el “sujeto” debe ajustarse (adaptarse). Además, todo análisis del arte proviene de una perspectiva característica con respecto a la cual únicamente se lo puede juzgar. En este sentido, cada época configura una perspectiva peculiar sobre una obra de artes característica, cada una de estas perspectivas es igualmente válida[48].

Con estas premisas epistemológicas ya establecidas, Arnold Hauser comienza tematizando la relación entre las condiciones sociales constitutivas de lo artístico y lo artístico mismo. En este respecto, el autor expone dos situaciones que muestran cómo en realidad en muchas ocasiones, en el campo del arte, puede cristalizar una “asincronía entre la producción y el producto”. Por un lado, Hauser relata cómo, en el curso de sus investigaciones, ha aprendido que los factores más importantes en el proceso de producción de la obra pueden no ser importantes si se considera el valor artístico de la misma. Y, por otro, enfatiza en el hecho de que los intereses del artista pueden ser contradictorios con el valor estético de la obra. En segundo lugar, y relacionado con lo anterior, nuestro húngaro formula tres aserciones que cree pertinentes. Primero que, aún si todo arte existe socialmente condicionado, la excelencia artística no es sociológicamente definible. Puede verse como esto es contrario a lo que postulan Marx, Engels, Cauldwell y della Volpe. Segundo, Hauser afirma que, en efecto, muchas veces obras de segunda y tercera categoría pueden ser las sociológicamente relevantes. Esta es una tesis interesante y digna de consideración (por lo mismo, no desestimable). En tercer lugar, el discípulo de Lukacs afirma que arte y justicia social no necesariamente coinciden:

“No es más que un vano sueño, un residuo del ideal de kalokagathia, suponer que la justicia social y el valor artístico deben coincidir, que uno puede elaborar conclusiones respecto del éxito o el fracaso estético de una obra a partir de las condiciones sociales bajo las cuales ésta fue producida”[49]

Esta tesis está de acuerdo con los planteamientos de Marx, Engels y della Volpe, no así con Cauldwell. Aquí planteamos que la misma nos parece acertada, en lo fundamental porque los argumentos que Engels, Marx y della Volpe proporcionan al respecto parecen convincentes.

 Un segundo campo de relaciones que tematiza Arnold Hauser, es aquél que vincula lo económico con lo artístico. En este punto, el autor saca todas las consecuencias de lo que hemos planteado justo más arriba: para él, la traducción de la determinación económica a la obra de arte siempre supone un salto (en este sentido, es imposible):

“De cualquier forma que uno decida esta cuestión última, la traducción de las condiciones económicas en las ideologías permanece como un proceso que nunca puede ser completamente clarificado; en algún punto u otro, supone una laguna o un salto”[50]

 Ahora bien, no es sólo que Hauser de esta manera hipoteque una tesis sustancial para cierto  tipo de materialismo marxista, sino que el mismo es extremo al respecto. Esto porque incluso toda variación en un estilo artístico, cualquier cambio ideológico superestructural, supone un quiebre y una asunción en la vinculación arte–economía (un “salto” no subsanable)[51].

  En tercer lugar, aquí creemos necesario mencionar tres conclusiones, formuladas por Hauser, que a nuestro juicio parecieran pertinentes a la hora de tematizar el campo artístico desde lo social. Primero, que el arte no es mera ilusión:

“Incluso si fuera verdad que debiéramos soltar nuestro agarre a la realidad hasta un cierto punto para caer bajo el encantamiento del arte, no es menos verdad que todo el arte genuino nos lleva por un desvío, que puede ser más largo más corto, de vuelta a la realidad en el final. El gran arte nos da una interpretación de la vida que nos permite hacer frente de manera más satisfactoria al estado caótico de las cosas y arrancarle a la vida un mejor significado, esto es, uno más convincente y confiable”[52]

 Esto lleva a nuestro húngaro a afirmar que el arte, en efecto, nos lleva a buscar una realidad mejor, a trascender lo dado.

La segunda conclusión que aquí deseamos consignar es aquella que afirma que el arte no es mera y exclusiva forma. El autor argumenta esta tesis de tres maneras distintas. Primero, si entendemos al arte como comunicación, entonces no puede comprenderse como podemos sustraerle al mismo su contenido. Esto es, siempre se comunica un contenido no una forma. Como segundo argumento, el autor desarrolla una analogía entre el arte y un juego de fútbol. Afirma que, un espectador de un partido de fútbol que no conoce las reglas del juego, y por tanto desconoce los motivos de los movimientos de los jugadores, se pierde gran parte de la realidad del mismo juego. Sólo considera la belleza de la forma de los movimientos, no su motivación (no su contenido). Es en este sentido que el autor establece que:

“Si no sabemos o siquiera queremos conocer los motivos que el artista estaba persiguiendo a través de su obra –sus motivos para informar, para convencer, para influenciar a la gente-, entonces no llegamos mucho más lejos en la comprensión de su arte que el espectador ignorante que juzga el fútbol por la belleza del movimiento de los jugadores”[53]

 Como tercer argumento, Hauser tematiza el mismo ejemplo que dan los formalistas para defender su postura acerca de la naturaleza del arte: el ejemplo de que el arte es como una ventana. Para nuestro autor no tiene sentido considerar a la ventana como un “en sí” aislado, en su belleza en tanto que marco o encuadre, sino que el mismo sentido de una ventana está dado por la necesidad del mirar fuera de la misma (así, no existe nunca la forma por la forma misma, siempre se refiere a un contenido dado)

 

 La tercera conclusión que en este trabajo se menciona es algo más evidente y palmario; sin embargo, nunca está demás consignarlo y tenerlo en cuenta. Fundamentalmente se refiere al hecho de que toda historia o sociología del arte paga un precio por la constitución y el desarrollo de su actividad, por la práctica de la misma. Este precio es, al menos para el analista, la pérdida de la unicidad y naturaleza misma de la obra producto del análisis (fragmentación y división propia de todo análisis). Este es de hecho el precio que debe tener en cuenta toda sociología del arte.

 Por último, aquí quisiéramos consignar una postura posición no poco común dentro del campo del arte que asume nuestro autor. Obsérvese la siguiente cita: 

 “El arte vale algo si está dirigido a aquellos que han obtenido un cierto nivel cultural, no al hombre natural de Rousseau; la comprensión depende de ciertas precondiciones educacionales, y su popularidad es inevitablemente limitada. La gente sin educación, por otra parte, no favorecen positivamente el mal arte por sobre el bueno; ellos juzgan el éxito por otros criterios bien distintos al estético…Ellos reaccionan, no a lo que es artísticamente bueno o malo, sino a los rasgos que tienen un efecto tranquilizador o perturbador sobre el curso de sus vidas; ellos están listos para aceptar lo que es artísticamente valioso cuando esto suple un valor vital proyectando sus deseos, fantasías…de modo que calme sus ansiedades e incremente su sensación de seguridad”

 Hemos consignado esta posición mediante esta cita, sólo para subrayar el carácter elitista de la comprensión del arte que Hauser actualiza. Elitista porque se naturaliza el arte como la esfera de un grupo reducido educado. Elitista porque desestima superficialmente cualquier comprensión que el ciudadano de a pie (no educado en el arte) pudiera tener del mismo. Ahora bien, aquí no deseamos que se nos malentienda. Lo que quien escribe postula no es que no sea necesaria una educación artística (el aprendizaje de una cierta forma de escuchar, una cierta forma de mirar, siempre no espontáneos etc), sino que la misma siempre suponga como su límite un espacio de no-educación. Con esto implicamos que, una visión del arte efectivamente no elitista, debe entender la necesidad (por el bien del mismo arte, porque todo bien esencial para vida no socializado en realidad se encuentra deformado) de generalizar el gusto y la experiencia estética, hacerla común a todos los agentes que componen cualquier cuerpo político. Esto no supone homogeneidad, sino “unidad en la diferencia”: sería la generalización de distintos tipos de experiencias estéticas (en sí mismas objetivas, pero siempre dinámicas y en desarrollo).

Conclusión

A modo de conclusión deseamos reafirmar como el arte no escapa a las posibilidades análisis materialista dialéctico. Como, en fin, el marxismo es capaz de producir desarrollos fértiles (como el de Galvano della Volpe referido a la poesía –quizás no algunos elementos de Cauldwell, en cambio).

Como anexo adjuntamos lo que creemos es una propuesta práctica valorable en lo que respecta al desarrollo del arte bajo el contexto propio de la lucha de clases específico del modo de producción capitalista[54]

Anexo

¿Qué es el socialismo realista según Bertol Brecht?

1)      “El arte realista es arte de batalla: lucha contra las falsas visiones de la realidad y los impulsos que subvierten los intereses reales del hombre. Hace posibles las visiones correctas y refuerza los impulsos productivos”

2)      “Los artistas realistas enfatizan la medida de la comprensión, lo terrenal en un sentido fuerte, lo típico (lo históricamente significativo)”

3)      “Los artistas realistas enfatizan el momento del “siendo” y del “pasando”. En todos sus trabajos, ellos piensan históricamente”

4)      “Los artistas realistas identifican las contradicciones entre el hombre y sus relaciones, y muestran las condiciones bajo las cuales éstas emergen”

5)      “Los artistas realistas están interesados en las alteraciones en el hombre y sus relaciones, en las constantes y en las irregulares en que las constantes se convierten”

6)      “Los artistas realistas presentan el poder de las ideas y al base material de las ideas”

7)      “Los artistas realistas socialistas son humanos –esto es, sociales; por esto presentan las relaciones entre los hombres que fortalecen los impulsos sociales. Ellos toman fuerza de las visiones prácticas  de las unidades de la sociedad –hasta el punto que estas incursiones deviene un placer”

8)      “Los artistas realistas socialistas muestran una actitud realista no sólo ante sus temas, sino también ante el público”

9)      “Los artistas realistas socialistas toman en cuenta el nivel educacional y la identidad de clase de su público así como del estado de la guerra de clases”

10)  “Los artistas realistas socialistas tratan la realidad desde el punto de vista del pueblo trabajador y de los intelectuales comprometidos con ellos que están por el socialismo”

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[1] Engels, citado en G. A. Nedozchiwin  What Is Aesthetics? (cap 12) Marxism and art .writings in aesthetics and criticism.edited by Berel Long and Forrest williams. Department of Philosophy, university of Colorado. David Mckay Company, inc. New York, 1972. Debe tenerse en cuenta, de aquí en adelante, que todas las citas son traducciones propias directas del inglés original en el texto.

[2] Lo cual se explica, obviamente, por el hecho de que en los primeros tiempos de la humanidad no existía casi diferenciación social, por lo que la mayoría de las actividades “fusionaban” y “mezclaban” componentes que, luego, en la sociedades modernas, vendrán a diferenciarse y autonomizarse en esferas específicas):

[3] Ernst Fischer  The Origins of Art (cap 13). Marxism and art .writings in aesthetics and criticism.edited by Berel Long and Forrest williams. Department of Philosophy, university of Colorado. David Mckay Company, inc. New York, 1972

[4] Ernst Fischer  The Origins of Art (cap 13). Marxism and art .writings in aesthetics and criticism.edited by Berel Long and Forrest williams. Department of Philosophy, university of Colorado. David Mckay Company, inc. New York, 1972

[5]  Ernst Fischer  The Origins of Art (cap 13). Marxism and art .writings in aesthetics and criticism.edited by Berel Long and Forrest williams. Department of Philosophy, university of Colorado. David Mckay Company, inc. New York, 1972

[6]  Ernst Fischer  The Origins of Art (cap 13). Marxism and art .writings in aesthetics and criticism.edited by Berel Long and Forrest williams. Department of Philosophy, university of Colorado. David Mckay Company, inc. New York, 1972

[7] Umberto Barbaro  Materialism and Art (cap14) Marxism and art .writings in aesthetics and criticism.edited by Berel Long and Forrest williams. Department of Philosophy, university of Colorado. David Mckay Company, inc. New York, 1972

[8] Umberto Barbaro  Materialism and Art (cap14) Marxism and art .writings in aesthetics and criticism.edited by Berel Long and Forrest williams. Department of Philosophy, university of Colorado. David Mckay Company, inc. New York, 1972

[9] Umberto Barbaro  Materialism and Art (cap14) Marxism and art .writings in aesthetics and criticism.edited by Berel Long and Forrest williams. Department of Philosophy, university of Colorado. David Mckay Company, inc. New York, 1972

[10] Umberto Barbaro  Materialism and Art (cap14) Marxism and art .writings in aesthetics and criticism.edited by Berel Long and Forrest williams. Department of Philosophy, university of Colorado. David Mckay Company, inc. New York, 1972

[11] Ludwig Feuerbach, citado en Umberto Barbaro  Materialism and Art (cap14) Marxism and art .writings in aesthetics and criticism.edited by Berel Long and Forrest williams. Department of Philosophy, university of Colorado. David Mckay Company, inc. New York, 1972

[12] Umberto Barbaro  Materialism and Art (cap14) Marxism and art .writings in aesthetics and criticism.edited by Berel Long and Forrest williams. Department of Philosophy, university of Colorado. David Mckay Company, inc. New York, 1972

[13] No está de más recordar que aquí reproducimos la posición del autor, no necesariamente la nuestra. De hecho, pareciera algo demasiado generalizante la tesis que el mismo plantea, más todavía si nos apercibimos del hecho de que muchas de estas vanguardias artísticas cumplieron un ro junto a movimientos revolucionarios que, en ningún caso, olvidan la cuestión de la constitución social de lo aparente

[14] Umberto Barbaro  Materialism and Art (cap14) Marxism and art .writings in aesthetics and criticism.edited by Berel Long and Forrest williams. Department of Philosophy, university of Colorado. David Mckay Company, inc. New York, 1972

[15] Esto en un tiempo en el cual fue común rastrear a Marx hacia los más distintos pensadores anteriores, siempre según el gusto y la preferencia del autor marxista occidental del momento (Althusser rastrea implícitamente a Marx en Spinoza, Coletti encuentra a Marx en Kant, etc)

[16] Galvano della Volpe .Theoretical Issues of a Marxist Poetics (cap15). Marxism and art .writings in aesthetics and criticism.edited by Berel Long and Forrest williams. Department of Philosophy, university of Colorado. David Mckay Company, inc. New York, 1972

[17] Galvano della Volpe .Theoretical Issues of a Marxist Poetics (cap15). Marxism and art .writings in aesthetics and criticism.edited by Berel Long and Forrest williams. Department of Philosophy, university of Colorado. David Mckay Company, inc. New York, 1972

[18] Aquí no vamos a entrar en la discusión teórica acerca de los universales, fundamentalmente porque della Volpe no desarrolla este punto. Si se quiere entrar en esta discusión, autores pertinentes serían Herbert Marcuse, Toni Smith y Karel Kosik.

[19] Galvano della Volpe .Theoretical Issues of a Marxist Poetics (cap15). Marxism and art .writings in aesthetics and criticism.edited by Berel Long and Forrest williams. Department of Philosophy, university of Colorado. David Mckay Company, inc. New York, 1972

[20] Galvano della Volpe .Theoretical Issues of a Marxist Poetics (cap15). Marxism and art .writings in aesthetics and criticism.edited by Berel Long and Forrest williams. Department of Philosophy, university of Colorado. David Mckay Company, inc. New York, 1972. En este punto, como podremos ver más adelante, della Volpe difiere radicalmente de la propuesta formulada por Arnold Hauser.

[21] Galvano della Volpe .Theoretical Issues of a Marxist Poetics (cap15). Marxism and art .writings in aesthetics and criticism.edited by Berel Long and Forrest williams. Department of Philosophy, university of Colorado. David Mckay Company, inc. New York, 1972

[22]He aquí algunas frases más (en inglés) a forma de contexto ilustrativo: “The difficulty we are confronted with is not, however, that of understanding how Greek art and epic poetry are associated with certain forms of social development. The difficulty is that they still give us aesthetic pleasure and are in certain respects regarded as a standard and unattainable ideal….An adult cannot become a child again, or he becomes childish. But does the naivete of the child not give him pleasure, and does not he himself endeavour to reproduce the child's veracity on a higher level?”(Marx, Grundrissse, 1859)

[23] Adaptación de los Grundrisse realizada por Della Volpe

[24] Galvano della Volpe .Theoretical Issues of a Marxist Poetics (cap15). Marxism and art .writings in aesthetics and criticism.edited by Berel Long and Forrest williams. Department of Philosophy, university of Colorado. David Mckay Company, inc. New York, 1972

[25] Della Volpe cita el caso de Plejanov: “Como un seguidor de la concepción materialista del mundo, diré que la primera tarea consiste en traducir las ideas de una obra de arte del lenguaje del arte al lenguaje de la sociología, en función de localizar lo que puede ser denominado el equivalente sociológico de un fenómeno literario dado (Plejanov), y el caso de Lukacs:“La concentración artística es la máxima intensificación qua contenido de la esencia social humana cualquiera sea situación” (Lukacs)

[26] Galvano della Volpe .Theoretical Issues of a Marxist Poetics (cap15). Marxism and art .writings in aesthetics and criticism.edited by Berel Long and Forrest williams. Department of Philosophy, university of Colorado. David Mckay Company, inc. New York, 1972

[27] John Keats, citado en Christopher Caudwell. Beauty and Bourgeois Aesthetics (cap 16). Marxism and art .writings in aesthetics and criticism.edited by Berel Long and Forrest williams. Department of Philosophy, university of Colorado. David Mckay Company, inc. New York, 1972

[28] Esta es una tesis que puede rastrearse hasta Las tesis sobre Feuerbach de Karl Marx. Sin embargo, no debemos perdernos al respecto, la idea de que la verdad se genera en la acción no es exclusiva del pensamiento marxista; también lo es del vitalismo alemán e incluso de ciertas corrientes fascistas

[29] Christopher Caudwell. Beauty and Bourgeois Aesthetics (cap 16). Marxism and art .writings in aesthetics and criticism.edited by Berel Long and Forrest williams. Department of Philosophy, university of Colorado. David Mckay Company, inc. New York, 1972

[30] El autor trabaja con la idea de que lo afectivo es propio del arte y lo cognitivo propio de la ciencia

[31] Christopher Caudwell. Beauty and Bourgeois Aesthetics (cap 16). Marxism and art .writings in aesthetics and criticism.edited by Berel Long and Forrest williams. Department of Philosophy, university of Colorado. David Mckay Company, inc. New York, 1972

[32] Christopher Caudwell. Beauty and Bourgeois Aesthetics (cap 16). Marxism and art .writings in aesthetics and criticism.edited by Berel Long and Forrest williams. Department of Philosophy, university of Colorado. David Mckay Company, inc. New York, 1972

[33] Christopher Caudwell. Beauty and Bourgeois Aesthetics (cap 16). Marxism and art .writings in aesthetics and criticism.edited by Berel Long and Forrest williams. Department of Philosophy, university of Colorado. David Mckay Company, inc. New York, 1972

[34] Recordemos que todo el desarrollo de Cauldwell se basa en la distinción dicotómica (¿derivada de Freud? ¿de los románticos?, etc) entre pensamiento y emoción, razón y sentimiento, cognición y afectividad, ciencia y arte.

[35] Christopher Caudwell. Beauty and Bourgeois Aesthetics (cap 16). Marxism and art .writings in aesthetics and criticism.edited by Berel Long and Forrest williams. Department of Philosophy, university of Colorado. David Mckay Company, inc. New York, 1972. Nótese como Cauldwell comparte ya con varios autores anteriores esta premisa de que el verdadero arte debe referirse a lo real en cuanto tal

[36] Christopher Caudwell. Beauty and Bourgeois Aesthetics (cap 16). Marxism and art .writings in aesthetics and criticism.edited by Berel Long and Forrest williams. Department of Philosophy, university of Colorado. David Mckay Company, inc. New York, 1972

[37] Christopher Caudwell. Beauty and Bourgeois Aesthetics (cap 16). Marxism and art .writings in aesthetics and criticism.edited by Berel Long and Forrest williams. Department of Philosophy, university of Colorado. David Mckay Company, inc. New York, 1972

[38]Christopher Caudwell. Beauty and Bourgeois Aesthetics (cap 16). Marxism and art .writings in aesthetics and criticism.edited by Berel Long and Forrest williams. Department of Philosophy, university of Colorado. David Mckay Company, inc. New York, 1972. Esta cita y la anterior nos muestran como Cauldwell actualiza una tesis opuesta a la de della Volpe (y, como veremos en seguida, también contraria a la de Hauser). Lo que debemos preguntarnos es si la definición estrecha de arte que propone el autor (identifica al arte exclusivamente con la belleza), es lo que lo lleva a negar implícitamente la posibilidad de existencia de obras de arte bajo la sociedad clasista capitalista. Creemos que en este punto, al alejarse el autor de lo que efectivamente plantean Marx y Engels, yerra el punto. Por lo demás, el argumento del autor es poco sistemático y originista: la idea de que el arte y la belleza volverán sólo puede entenderse en el sentido de la unidad primigenia perdida con el advenimiento de las primeras sociedades clasistas.

[39] Véase la siguiente cita. “Uno es temporal, pleno de cambio; el otro especial y al parecer estático. Uno solo no podría generar una proyección fantástica de todo el universo, pero juntos, siendo contradictorios, son dialécticos, y llaman a existir un universo espacio-temporal histórico, no por sí mismos sino mediante la práctica, la vida concreta, de la cual emergen”

[40] El autor sugiere una suerte de crítica Wittgenstein, para quien “de aquello que no se puede hablar el lenguaje debe callar” (paráfrasis). Con esto quien escribiera el Tractatus lógico-filosófico hacía referencia al hecho de que el lenguaje sólo podía referirse a los hechos (lo factico), y nunca a sí mismo como lenguaje (en tanto no fáctico). Para Cauldwell, por el contrario, el lenguaje tenía una forma específica de referirse a lo no factual (a sí mismo, a lo íntimo), esta forma el arte en tanto lenguaje “afectivo”.

[41] Christopher Caudwell.  The Organization of the Arts (cap24). Marxism and art .writings in aesthetics and criticism.edited by Berel Long and Forrest williams. Department of Philosophy, university of Colorado. David Mckay Company, inc. New York, 1972. El autor no es sistemático al respecto, pero pareciera ser que ninguno de ambos campos logra totalizar (reproducir la totalidad concreta en el pensamiento, en términos marxistas). Quizás implícitamente el autor indica que la totalización sería propia de aquella sociedad capaz de trascender el capitalismo. Sin embargo, esto contraviene el análisis marxista más básico, en el sentido de que, de hecho, la teoría marxista propone estudiar y comprender la totalidad concreta específica que configura una formación capitalista (una totalidad que, en ese sentido ya existiría en lo real, y no esperaría su consecución en aquella configuración que trascienda el capitalismo). Quizás la postura del autor se derive de lo que Althusser denominará historicismo y de ciertas premisas lukacsianas, en tanto el mismo exagera la nota cuando enfatiza la idea de que todo lo real es transformación, devenir y proceso.

[42] Christopher Caudwell.  The Organization of the Arts (cap24). Marxism and art .writings in aesthetics and criticism.edited by Berel Long and Forrest williams. Department of Philosophy, university of Colorado. David Mckay Company, inc. New York, 1972

[43] Cauldwell desarrolla un argumento en el cual establece la concomitancia sincrónica de la novela, el drama, la orquesta, la armonía, la revolución industrial, las ciencia y la visión dialéctica de la vida. He aquí una cita ilustrativa: “…por lo que armonía introduce en la música un completo fértil campo de enriquecimiento temporal y complejidad. Individualiza la música y continuamente crea nuevas cualidades. Por tanto, no fue un accidente, sino un resultado de la manera en que la burguesía revoluciona constantemente sus condiciones, que el rico desarrollo de la armonía en la música haya coincidido la Revolución Industrial, la emergencia de las ciencias de la evolución y de una visión dialéctica de la vida”

[44] Christopher Caudwell.  The Organization of the Arts (cap24). Marxism and art .writings in aesthetics and criticism.edited by Berel Long and Forrest williams. Department of Philosophy, university of Colorado. David Mckay Company, inc. New York, 1972

[45] Christopher Caudwell.  The Organization of the Arts (cap24). Marxism and art .writings in aesthetics and criticism.edited by Berel Long and Forrest williams. Department of Philosophy, university of Colorado. David Mckay Company, inc. New York, 1972

[46] Christopher Caudwell.  The Organization of the Arts (cap24). Marxism and art .writings in aesthetics and criticism.edited by Berel Long and Forrest williams. Department of Philosophy, university of Colorado. David Mckay Company, inc. New York, 1972

[47] Christopher Caudwell.  The Organization of the Arts (cap24). Marxism and art .writings in aesthetics and criticism, edited by Berel Long and Forrest williams. Department of Philosophy, university of Colorado. David Mckay Company, inc. New York, 1972

[48] Puede verse como aquí Hauser pareciera adoptar una epistemología nominalista de tipo weberiano, muy permeada por el neokantismo y los desarrollos nietzcheanos. Esta demás decir que cualquier marxismo que adopte esta postura ha dejado ya de ser tal, en tanto lo más propio del más marxismo es su realismo (a lo cual se adosa una teoría no dualista, materialista, dialéctica y nunca kantiana)

[49] Arnold Hauser. Sociology of Art (cap22). Marxism and art .writings in aesthetics and criticism.edited by Berel Long and Forrest williams. Department of Philosophy, university of Colorado. David Mckay Company, inc. New York, 1972

[50] Arnold Hauser. Sociology of Art (cap22). Marxism and art .writings in aesthetics and criticism.edited by Berel Long and Forrest williams. Department of Philosophy, university of Colorado. David Mckay Company, inc. New York, 1972

[51] ¿Tendrá esto que ver con el perspectivismo nominalista que asume el autor?

[52] Aquí el término “ilusión” está tomado en su sentido corriente, no de la manera que Cauldwell entiende la noción. Por otra parte, parece evidente que si conjuntamos esta conclusión con las tesis anteriores, a lo que apunta Hauser es una situación problemática en el análisis del campo artístico. Esto es, sabemos que la obra de arte se relaciona de manera efectiva con la realidad material, sabemos que las diferencias entre obras distintas se deben a causas materiales; sin embargo, no conocemos los mecanismos específicos que producen estas diferencias (sólo conocemos causas genéricas sumarias)

[53] Arnold Hauser. Sociology of Art (cap22). Marxism and art .writings in aesthetics and criticism.edited by Berel Long and Forrest williams. Department of Philosophy, university of Colorado. David Mckay Company, inc. New York, 1972

[54] Nótese, eso sí, que el realismo socialista defendido por Brecht es uno elaborado, al parecer, para el contexto del socialismo –aunque el autor no niega la universalidad de su aplicación-, no del capitalismo. Aquí sostenemos que algunas de sus tesis realmente no son aplicables una vez la transición socialista se encuentra funcionando regularmente sobre sus propias bases, fundamentalmente porque abreven en la temática de la “cultura proletaria”. En esto compartimos el argumento de Trotsky, para quien la idea de generalizar una cultura proletaria bajo la transición socialista no tenía sino un sentido referencial descriptivo (Trotsky es enfático al señalar que la idea de la “cultura proletaria” es una derivación abusiva de la homología errada entre la clase capitalista y la clase obrera. El fundador la IV internacional sostiene, por el contrario la heterogeneidad de fundamentos que debe establecerse a la hora de comparar a la burguesía con el proletariado. En este sentido, Trotsky se aproximaba a la futuras tesis de Mao (que luego Althusser tomará para fundamentar la heterogeneidad de los opuestos en la contradicción dialéctica). Por el contrario, quien escribe considera siempre positivo fomentar y desarrollar una cultura proletaria bajo el contexto del modo de producción capitalista, razón por la cual se presentan las tesis de Brecht en este anexo.